Când românii încă mai credeau în principii – NAŢIONALITATEA ÎN ARTĂ

Vă rog să citiți acest text selectat de mine, în speranța că vă poate interesa. Cu prietenie, Dan Culcer

Când românii încă mai credeau în principii – NAŢIONALITATEA ÎN ARTĂ
Autor: Alexandru C. Cuza

A. C. Cuza este exemplul perfect al întrebării care stă suspendată în orice referire la intelectualii noştri din timpul modernizării (mai ales educaţionale) României şi după aceasta: ce ne facem cu antisemiţii noştri? Cât mai simplu expusă problema, avem un licenţiat în litere la Dresda şi la Paris, Sorbona, un multiplu doctor în drept, ştiinţe politice şi economie la Paris, Berlin şi Bruxelles, un junimist, academician, ministru de stat, decan şi membru al Consiliului de Coroană, care a făcut astfel încât să fie şi un simbol viu al antisemitismului românesc. Acest ultim detaliu i-a asigurat lipsa din orice lucrare academică de după cel de-Al Doilea Război Mondial şi măturarea sub preş a tuturor contribuţiilor sale la formarea unei idei de învăţământ superior în România.
Astăzi trebuie să luăm o decizie. Fie îl credem pe Nichifor Crainic: „ (…) Cărţile îşi au soarta lor. Ceasul acesteia abia de acum încolo vine”[1], fie ne luăm după ceea ce anul trecut mi-a spus un coleg de facultate, şi anume că nu are sens să recenzezi o carte care în anul 2008 a împlinit fix un secol de la tipărirea sa în foileton.
Ce este oare mai fără de sens, a recenza o carte apărută acum un secol[2]sau a refuza o ascultare a unei asemenea recenzii, pe baza unui asemenea motiv?
Noi credem că a-ţi astupa urechile în faţa unui discurs ţâşnind odată cu lumea din care face parte spre a-ţi fura privirea pentru numai câteva clipe vine laolaltă cu – şi fără nici un fel de inferenţă – negarea existenţei provenienţei respectivului discurs. Denunţul implicit al unei comori ideatice pe care îl presupune o astfel de astupare a urechilor duce la falsificarea nivelului factic al istoriei prin acoperirea sa cu un strat „interpretativ” ce se grăbeşte să trieze provenienţe de discurs în cupluri diadice „alb-negru”, „dezirabil-indezirabil”. Iar atunci când ne întrebăm cum de s-a ajuns la o asemenea sedimentare a cuplului categorial mai mult valoric postulat decât dedus de undeva anume, nu putem răspunde decât că tocmai prin întoarcerea privirii de la ceea ce este de „categorisit” în viziunea unor oameni foarte îngrijoraţi de ce cărţi ne ajung pe mesele de lucru sau pe rafturile librăriilor. Căci empiric, o succesiune de evenimente istorice nu ne poate spune despre ea însăşi dacă este „rea” sau „bună”. Aceasta din două motive: un eveniment nu se repetă niciodată întocmai (s-ar contrazice pe sine ca eveniment) şi dacă am avea curajul să contrazicem această afirmaţie am cădea în capcana definirii unei esenţe a evenimentului istoric. Iar, dincolo de faptul că am ateriza astfel pe câmpul unei lupte fără de sfârşit datorită infinităţii de „părţi” care ar lua parte la ea, aceasta nici măcar nu ar fi lupta noastră, pentru că vom fi depăşit demult planul factic ce trebuia să fie dezbrăcat de la început de interpretări.
A. C. Cuza vine, astfel, ca o alternativă de geniu la relativismul discuţiei în care ne-am putea implica. La fel, demersul lui vine pentru a penetra categoriile diadice postulate în legătură cu el însuşi de către nimeni precis şi în nici un timp precis. Cum aşa? E destul de simplu: Cuza crede în principii. Iar principiul de la care pleacă el este: naţionalitatea e puterea creatoare a culturii umane, cultura e puterea creatoare a naţionalităţii, adică un fel de cerc hermeneutic care ne spune că uitarea naţionalităţii presupune îndepărtarea de cultură şi viceversa[3]. Aceasta ar implica, mai departe, că o naţiune îşi alcătuieşte civilizaţia păstrându-se, idee contrară unei necesităţi a „jertfei” naţiunii în numele unei „civilizaţii” cosmopolite. În virtutea lămuririi principiului, Cuza alege să o facă acolo unde el pare a fi cel mai puţin evident, şi anume în artă.
În discursurile despre artă se spune că „frumosul nu are patrie”. Dar, începe Cuza să demonteze această afirmaţie strălucitoare însă de tinichea, se pare că artistul are. Dujardin-Beaumetz vede arta ca o relaţie de influenţă: ea, limbă universală pentru artişti, poartă accentul naţional ireductibil al acestora. Admiri zei străini naţiei tale, ştiind că nu sunt zeii tăi; îi descoperi într-un text, piesă muzicală, sculptură etc. ca pe altceva decât reprezentările moştenite în care ai crescut. Aceasta deoarece, în viziunea lui Cuza, oamenii pe Pământ se împart în grupuri eterogene ce admit procese seculare de încrucişări şi au un teritoriu determinat ca bază necesară a existenţei lor. Pe baza acestora, grupările formează naţiuni şi odată cu ele limba, obiceiurile, credinţa, instituţiile, arta ca produse ale individualităţii etnice. Un popor astfel format îşi află cultura ca definitorie pentru el însuşi şi de aceea are nevoie de artişti care să-i potenţeze caracterul şi viziunea ca vue-du-monde. Artiştii îşi află astfel un rol primordial în viaţa unui anumit popor.
Dar poate că multora dintre noi nu le-ar conveni să limităm artistul la un scop pe care îl considerăm azi pesemne depăşit, anume interesul naţional. Şi pe bună dreptate, un simplu motiv pentru aceasta fiind imposibilitatea de a spune precis care ar fi acel interes naţional. Să regândim relaţia: un anume „interes naţional”, în măsura în care i se poate accepta existenţa, este orientat, în orice caz, spre viitor; lui i se face apologia sau critica de dragul a ceea ce va să fie. Este artistul, în raport cu naţiunea, un apărător al interesului naţional? Nu, pentru că el nu se orientează precum un politician, economist sau simplu întreprinzător, spre un viitor ce va să fie. El face mai mult decât atât.
Artistul „adânceşte misterele limbii”, identificându-se astfel cu viaţa unei naţiuni, reproducând-o şi rostind-o. Dacă acceptăm limba ca element identitar prin excelenţă, artiştii ar fi după Cuza chiar viaţa naţiei, pe „scara cea mai înaltă a dezvoltării ei”. Adâncirea misterelor limbii se produce într-un mod exclusiv poetic, niciodată ştiinţific şi subsumat unei anumite materii, cum ar fi de exemplu lingvistica, căci poiesis-ul nu înseamnă nimic altceva decât facere. Traducerea apare astfel ca o despărţire a fondului poetic de forma în intimitatea căreia s-a produs şi sfârşeşte întotdeauna prin a afecta „vitalitatea operei de artă”. O traducere nu poate decât să trimită continuu la original, căci din momentul în care se consideră mai mult decât un secund se produce „nimicirea operei de artă prin înstrăinarea ei”. De altfel, atât înainte cât şi după Cuza întâlnim un efort ulterior monumental al gândirii europene care încearcă să contureze cu privire la opera de artă un element inaccesibil sferei exterioare istoricităţii lumii sale (a operei).
Acesta poate fi un „adevăr dur”. De exemplu, practica de pe vremea regelui Asurnasipal al II-lea al Asiriei (mult mai veche decât el) face ca sculpturile anilor 883-859 î. Hr. să reprezinte victorii ale asirienilor în care nici unul dintre aceştia nu era rănit sau doborât; ea se menţine şi la romani, care văd arta ca proclamare a victoriei, un exemplu fiind Columna lui Traian, care ajunge să stea drept izvor istoric. Unde este aici justeţea istoriei? În faptul că învingătorul creează artă? În faptul că arta poate purta mai bine decât orice altceva o simţire vie peste secole? Pe linia gândirii lui Cuza, ea stă în faptul că opera de artă e cel mai durabil monument identitar al unui neam.
Toate acestea converg spre a spune că naţiunile sunt „individualităţi” bine definite prin cultura lor şi că înstrăinarea acestei culturi conduce spre o „nimicire” a unităţii naţiunilor. La fel şi a artiştilor, la fel şi a operelor de artă. Şi, revenind la întrebarea de la început, şi anume ce este mai fără de sens, descoperirea sau acoperirea interpretativă a trecutului, putem răspunde acum că numai dacă lăsăm ceea ce a fost să ne vorbească vom afla. Dar azi putem subsuma lucrurile cu atâta uşurinţă unui „bine” sau a unui „rău” încât ineditul şi specificitatea principiilor care trebuie descoperite (există un element cultural inalienabil poporului format ce-şi află sălaşul în limbă; el nu poate fi tradus sau „împrumutat”, se naşte şi moare odată cu poporul a cărei identitate i-o oferă) ne rămân străine.
Note:
[1] Nichifor Crainic, „Naţionalitatea în artă”, în Gândirea, XIV, #3 (1935), Martie, p. 114;
[2] A. C. Cuza, Naţionalitatea în artă, Minerva, Bucureşti, 1915 (ediţie princeps: 1908).
[3] Principiul stă la baza întemeierii Mişcării Legionare de mai târziu, cf. Corneliu Z. Codreanu, Pentru legionari, Editura „Totul pentru ţară”, Sibiu, 1936, p. 14.
Scrisă de Cristian Hainic