Regizorul de teatru Andrei Șerban despre catharsis și alte subiecte importante

Vă rog să citiți acest text selectat de mine, în speranța că vă poate interesa. Am reluat acest interviu din trei motive.  Pentru că am convingerea că necesitatea catharsisului prin teatru este o condiție a valorii spectacolului. Deși frecventez teatrul de la vîrsta de zece ani, pe când Mama mă ducea la matineele programate la Teatrul Național din Cluj, duminică, nu am resimțit șocul cutremurului cathartic decât foarte rar, uneori în forme atenuate, dominante estetice. De pildă la spectacolul Teatrului Mic, Cum vă place de Shakespeare, în regia lui Liviu Ciulei, sau la Nepotul lui Rameau, după Diderot, în interpretarea lui Gheorghe Dinică și Moraru. Regret amarnic că aceste spectacole de o valoare excepțională nu au fost, se pare, filmate integral, singura sursă de trăire empatică care ne-ar fi rămas nu doar în memoria individuală perisabilă, ci în memoria istorică colectivă.
În fine, pot afirma că am avut șansa totuși de a trăi măcar o dată în viață sentimentul plenitudinar al catharsisului, într-o sală de teatru pariziană, dimpreună cu vreo sută de spectatori francezi, la reprezentarea unui autor român, Matei Vișniec, a cărui piesă, Corpul femeii ca un câmp de luptă, mi-a prilejuit o astfel de cutremurare morală, manifestată prin dureri și spasme la nivelul plexului solar și prin dorința de a plânge, irepresibilă, trăită în același timp cu nevoia de a discuta în grup la ieșirea din sală, resimțită solidar de toți participanții la acest eveniment de excepție.
În fine, am avut ocazia de a vedea pe scena Comediei Franceze, o repetiție generală a Neguțătorului din Veneția, de William Shakespeare, în regia lui Andrei Șerban, și de a participa și interveni la o discuție pe care omul de teatru român o solicitase și organizase după ieșirea din sală. Cum se știe, piesa a fost adesea ocolită de regizori, în orice caz nu știu să fi fost jucată pe o scenă românească înainte de 1989, din pricina probabilă că s-au găsit nemernici să o declare antisemită și să ne priveze de cunoașterea acestui important text de dezbatere morală.
Cu prietenie, Dan Culcer

Un interviu despre modelele şi motivele pentru care am ales teatrul

by D`ale

Foto: Ana-Maria Iordache Repetiţie „Unchiul Vanea”, Odeon

Întâlnirea mea cu regizorul Andrei Şerban, ca studentă în primul an la teatrologie  a avut ceva strâns legat de motivul interviului pe care aveam să i-l iau. Am căutat ca prin acest prim interviu, să ţintesc sus, înspre adevărate mari modele. Am luat trenul către Cluj, cu gândul că acest interviu va avea loc, dar fără nici o garanţie că voi reuşi. Iată cum, în căutarea unor răspunsuri, unor motivaţii personale acest interviu, atât de mult dorit, a avut loc. Deaceea l-am rugat pe regizorul Andrei Şerban să  joace rolul unui îndrumător care să ne ajute pe noi tinerii, tineri discipoli,  să găsim răspunsuri la nişte întrebări esenţiale.
Cum ati ales teatru? De ce aţi ales teatrul?
Pentru că atunci când eram în şcoală, şi se pare că de mic copil, nu eram interesat de nimic altceva, nu mă interesa nimic decât asta şi atunci nu ştiam ce vreau să fiu, eu vroiam să fiu în teatru pentru că într-un fel credeam că acea cortina magică care era acolo ascunde ceva în spatele ei şi că e un mister după cortină, că se va întâmpla ceva când se va ridică cortina şi că descopăr o altă lume pe care nu o ştiu dar vreau să o văd.

E poate o întrebare atât de simplă, dar la care ne-am gândit sau am încercat să-i dăm cu toţii un răspuns. Ce e teatrul?
 Teatrul este un loc în care noi oamenii venim ca să ne vedem în oglindă ca pe nişte reflexii, propria noastă viaţă reflectată pe scenă într-un mod mai firesc, mai esenţial, mai paradoxal şi mai clar decât ce putem vedea noi înșine în viaţa noastră. Deci mergem la teatru ca să vedem care este viaţa noastră şi plecăm de acolo cu un sentiment mai bun, mai bun nu neapărat că viaţa noastră este ceva frumos şi fermecător, dar că, înţelegând ce ni se întâmplă, şi văzând ce ni se întâmplă prin cei care sunt reprezentaţi pe scenă, putem să acceptăm că suntem aşa cum suntem, aşa cum sunt personajele de pe scenă care sunt identice nouă şi să plecăm acasă gândindu-ne că am putea poate, să ne trăim viaţa altfel. Şi dacă aceasta se întâmplă este ceva asemănător cu catharsisul din tragedia greacă unde veneai la teatru ca să-ţi transformi starea de spirit, să pleci diferit decât ai venit.

Cum este astăzi catharsisul în teatru? Mai există astăzi catharsis?
 Dificultatea, problema e că, în majoritatea teatrului din ziua de astăzi catharsisul nu se întâmplă. Mergi la teatru şi pleci la fel cum ai intrat. Câteodată pleci chiar mai indispus şi chiar mai deprimat decât ai venit, adică vii destul de obosit şi pleci şi mai obosit şi mai deprimat. Pentru mine asta este ceva care se aseamănă cu un act de masturbare pentru că nu vreau să merg la teatru ca să plec la fel cum am venit, vreau să mă duc la teatru pentru altceva.
Ce rol are atunci critica? Are critica un rolul de a curăţa, de a purifica în vreun fel?
Din păcate, astăzi în lume critica nu mai are aproape nici o valoare, foarte puţină valoare, din păcate, pentru că ar trebui să aibă. Şi nu are din mai multe motive. Unul pentru că ziarele încep să dispară, acum există critică pe internet, dar asta nu influenţează mult pentru că, de exemplu, pentru un spectacol ca să aibă o viaţă e importantă relaţia directă cu spectatorii şi defapt spectatorii sunt cei care vorbesc. E transmisia orală: am văzut un spectacol care m-a năucit, am văzut un spectacol care m-a şocat, am văzut un spectacol care m-a uluit! Şi atunci îi spune a doua zi la serviciu celuilalt, sau spune prietenilor, sau spune familiei şi aşa mai vin oamenii. Dar nu vin pentru că au citit o critică, nu deaceea vin oamenii la teatru. Singura ţară din lume, sau singurul loc din lume unde critica contează este New York şi pentru un singur ziar, New York Times, pentru că New York Times are puterea formidabilă, el poate să  distrugă un spectacol de pe o zi pe alta sau poate să dea o viaţă de zece ani tot de pe o zi pe alta. Deci altfel, critici azi sunt şi ei, ca şi noi toţi cei care lucrăm în teatru, într-un fel într-o stare de confuzie pentru că nu ştim de ce lucrăm. Teatrul e o lume din ce în ce mai marginalizată. Oamenii merg la teatru în România pentru că sunt puţine teatre, sunt câteva teatre în Bucureşti, comparabil cu New York, unde sunt cinci sute, opt sute de teatre doar în Manhattan. În Bucureşti câte teatre sunt? Zece? Douăsprezece? Suntem foarte mândri că lumea umple sălile, dar sunt teatre mult prea puţine defapt. Şi problema este că şi criticii astăzi şi asta e din totdeauna scriu ca să-şi arate importanţa lor, să arate cât de deştepţi sunt, sau cât de cultivaţi sunt sau cât înţeleg ei o piesă şi îi interesează foarte puţin să vadă ce s-a întâmplat pe scenă, pentru că în special când văd o piesă foarte cunoscută, de exemplu, cum ar fi Hedda Gabler sau o piesă de Shakespeare, un critic vine de obicei la teatru cu idei preconcepute, pentru că el ştie piesa, cunoaşte piesa, a studiat-o, a văzut-o poate în altă parte şi are o impresie despre cum trebuie făcută, se aşteaptă la ceva şi dacă spectacolul contrazice aşteptările atunci vedem cât de plini de prejudecăţi suntem şi cum nu suntem liberi când mergem la teatru ca să fim deschişi pentru tot ce ni se oferă şi după aceea să judecăm. Pentru mine foarte rari şi puţini sunt criticii care mă ajută pe mine să înţeleg ceva despre ceea ce fac pentru că pentru mine valoarea unei critici este aceea de a vedea un critic care vede mai departe decât mine ceea ce am făcut eu însumi. Un artist de multe ori lucrează ca într-un tunel , în întuneric, cu subconştientul, nu ştii foarte bine ce faci. Cauţi, cauţi, cauţi şi găseşti ceva care nu ţi-e nici ţie foarte clar, iar funcţia criticului este să vină şi să vadă, să aducă o lumină, pentru că are distanţă, pentru că priveşte de dinafară , o lumină asupra a ceea ce ai făcut, adică să clarifice.
Astăzi toţi oamenii văd în toate lucrurile necesitatea unui câştig Ce câştigăm din teatru? Ce câştigăm ca oameni care lucrează în teatru?
 Teatrul în timpul comunismului era un loc foarte privilegiat, ca să fi actor sau să fi într-un teatru trebuia în primul rând să dai examen la o şcoală de teatru unde se intra foarte greu şi după aceea să fi repartizat într-un teatru era o mare onoare, să fi actor la Bulandra sau la Teatrul Mic pe vremea aceea era un lucru privilegiat. Şi actorul pe stradă când mergea şi erau cozile acelea interminabile la magazine actorului întotdeauna i se dădea întâietate. Astăzi un actor lumea chiar dacă îl cunoaşte nu mai este deloc preţuit aşa cum era înainte. E adevărat, e o meserie marginalizată. Şi actorii dacă sunt cunoscuţi sunt cei care fac telenovele sau cei care fac filme, dar nu actorul de teatru. Actorul de teatru e din ce în ce mai puţin popular. Şi cu toate acestea, cei care continuă să aleagă această profesiune, dintr-o pasiune şi nu din alte interese, o aleg pentru că, e adevărat, ceea ce lumea nu ştie este că experienţa cea mai minunată pe care poţi să o ai în viaţa ta este să fi într-o repetiţie care are  mult har, o repetiţie inspirată este la fel de valoroasă ca un act de dragoste, pentru că are în ea un fel de electricitate, e ceva ce se întâmplă între oamenii care lucrează, cu actori, cu regizori chiar tehnicieni sau scenografi, toţi cei care lucrează, este o mică comunitate de oameni  care încearcă să găsească ceva foarte preţios despre relaţia dintre noi, pe care în  viaţa noastră sau dacă lucrăm într-un business sau într-o bancă sau în oricare ramură,  nu găsim, nu asta căutăm. Căutăm să facem un produs, să  realizăm ceva fară relaţie interumană pe când în teatru suntem insigaţi să avem o relaţie cu totul alta, mult mai sinceră, mult mai adevărată şi mult mai directă decât o facem în viaţă. Deci toată ipocrizia şi minciuna care există între relaţiile dintre oameni, există şi în teatru, evident că există, sau minciuna sau gelozia sau mâncătoria , toate aceste relaţii negative ale umanităţii există şi acolo, dar ca să lucrezi adevărat, să ajungi să faci o muncă adevărată în teatru, trebuie să ai sinceritate. Dacă nu ai sinceritate nu poţi să faci teatru. Deci condiţia numărul unu este a sincerităţii şi a încrederii în celălalt. Când lucrăm, acolo se întâmplă ceva, ceva ce nicăieri altundeva nu se întâmplă şi de aceea avem o imens de mare ocazie să profităm de această energie cu totul unică pe care numai teatrul ţi-o dă. Şi spectatorii pot şi ei să profite când văd un spectacol care într-adevăr este un spectacol mare, un spactacol în care actorii joacă la un nivel absolut extraordinar, atunci, da, merită să mergi la teatru pentru că primeşti o energie cu totul specială, ceea ce se întâmplă foarte rar. Teatrul în general este foarte plictisitor.
Există totuşi spectacole mari de teatru, deaceea vă propun un exerciţiu. Dacă ar fi să închideţi ochii şi să vă amintiţi, să vă reînchipuiţi o imagine în minte foarte puternică una care v-a uluit şi va mişcat foarte puternic…
 Îţi redau o imagine care mă cutremură şi acum. Cu mult, mult timp în urmă, era în perioadă războiului din Vietnam. Petre Brook a făcut un spectacol care se numea US care înseamnă şi US, U.S.A, dar care înseamnă şi us, noi… interesant paradox. Era un spectacol, un fel de spectacol documentar, dar cu actori făcut, despre războiul din Vietnam şi care toată lumea în Londra, ca peste tot în vest, eram foarte îngrijoraţi despre ce se întâmplă în Vietnam, toată lumea vedea la televizor, ziarele scriau despre oamenii care mor, dar sigur că e propagandă să vorbeşti despre asta. Şi ca să facă spectacolul astfel încât spectatorul să simtă ceva foarte puternic, care să se întâmple în sala de teatru, căci noi vorbeam despre ce se întâmplă la Vietnam, dar eram într-o sală de teatru încălzită, pe canapele şi stăteam foarte confortabil, deci nu ni se întâmpla nimic nouă, decât că bla-bla-bla vorbim, dar în timpul spectacolului un actor a scos dintr-o cutie de sticlă, un fluture, un fluture alb, şi-a aprins imediat apoi un chibrit şi a ars fluturele. Şi în clipa aceea s-a făcut o linişte în sală şi privind fluturele care arde îţi dai seama ce se întâmplă cu un om care moare acolo. Imaginea aceea puternică e atât de adevărată şi nu pretinzi nimic şi arzi un fluture ca să faci oamenii să-şi dea seama despre fragilitatea vieţii.

Care este cartea esenţială de teatru?
O carte esenţială de teatru, şi am mai spus asta, este aceea a lui Zeami, este cartea cea mai bogată, complexă, subtilă şi care este la fel de actuală acum şapte sute cincizeci de ani după ce a scris-o în Japonia medievală, este la fel de actuală şi acum şi poate fi citită de absolut oricine care vrea să facă teatru şi chiar dacă nu vrei să faci teatru. E o carte despre viaţă despre povestirea vieţii şi a artei.
Ştiu că povesteaţi că cea mai tentantă piesă este aceea pe care nu o înţelegeţi, aceea pe care o descoperiţi atunci când lucraţi cu ea şi o reînţelegeţi…
Nu o reînţeleg. O înţeleg, pentru că nu am înţeles-o niciodată. De aceea iau o piesă, pentru că nu înţeleg şi astfel pentru că dacă o înţeleg nu mai am nici un fel de interes să o mai montez, iar dacă nu o înţeleg ea mă atrage, dar nu înţeleg ce mă atrage. O iei, nu o înţelegi, dar simţi că te interesează. E ceva ce te pasionează, eşti atras ca şi cum eşti atras de cineva pe care nu îl cunoşti, dar te atrage. Şi dacă te gândeşti ce ştii tu despre persoana aceea, îţi dai seama că nimic pentru că nu cunoşti persoana, dar vrei să o cunoşti. Cineva pe care îl cunoşti ca pe un cal breaz nu mai ai nici un fel de chef, te plictiseşte îngrozitor. Dacă cunoşti piesa ca pe un cal breaz nu mai are nici un rost să o mai montezi pentru că atunci o ştii ca pe dinafară, dar ca să o înţelegi…şi înţelegi prin ce în teatru? Prin cap? Nu! Prin experienţă, deci experienţa de a repeta, de a lucra efectiv, de a face o încercare, de a greşi, de a o lua-o de la capăt, de a greşi iar. Încerci, greşeşti…încerci, greşeşti. Despre asta este vorba. Aceasta este metoda de lucru în teatru şi din asta la sfârşitul perioadei de lucru când ajungi la premieră, dacă ai şansa să înţelegi piesa, dar nu-i întotdeauna sigur că ai să o înţelegi. Vedem multe spectacole în care regizorul nu a înţeles nimic din piesa pe care o montează, iar actorii şi mai puţin. Vezi cât de important este ca la sfârşit să înţelegi ceva, să înţelegi prin experienţă pentru ca mai apoi să transmiţi ceva şi celorlalţi, nu prin cap, nu prin critica literară ci prin experienţa. Critica literară, ce poate să facă, este să transmită un reportaj al experienţei dacă sunt în stare criticii, ceea ce nu toţi sunt în stare.
Mă întreb uneori dacă regizorii  folosesc oare, precum actorii ceva din experienţa personală, ceva din realitatea lor atunci când creează un spectacol. A existat vreodată un loc, un lucru din realitatea personală pe care l-aţi transpus în teatru?
 Tot timpul iau imagini, din viaţă, din flime, totul mă inspiră, tot ce e în jurul meu mă inspiră. Un exemplu e o pictură extraordinară, am văzut la Paris o expoziţie a lui Munch, e vorba de tabloul „Strigătul”, iar ultima imagine din Hedda Gabler, după ce se împuscă, este cu ea care are gura deschisă şi strigă.

Cât de importante sunt reperele? Care a fost unul din reperele în care aţi avut şansa să vă ancoraţi?
 E foarte important să întâlneşti în viaţa ta oameni care să-ţi schimbe viaţa. Şi am avut astfel de ocazii. Peter Brook mi-a schimbat viaţa pentru că tot ceea ce credeam eu că e teatrul înainte s-a întors complet pe dos. Înainte făceam teatrul din plăcere, din bucuria de a face teatru, de a fi pe scenă cu actorii, de a primi aplauze, de a ajunge faimos, de a ajunge cunoscut şi după aceea când am lucrat cu Peter Brook mi-am dat seama că toate acestea sunt niste baliverne, că nu pentru asta fac teatru şi ca să descopăr ceva care are o importanţă pentru viaţa mea şi pentru viaţa altora, dintr-o nevoie nu doar din plăcere şi doar pentru bucuria de a fi aplaudat.
Cum reuşeşte un regizor de teatru să facă actuală o piesă care nu mai este actuală? Un scriitor pote fi  inactual un regizor nu.
E exact pe dos. Un autor mare e întotdeauna actual. Un regizor ca să fie actual trebuie să fie excepţional…. Regizorii trebuie să fie actuali, nu autorii. Autorii mari sunt foarte actuali, Shakespeare e foarte actual, Cehov, Ibsen, toţi sunt foarte actuali. Noi nu suntem actuali, noi regizorii nu suntem actuali, pentru că nu ştim să vedem în ei ceva care ne atinge şi acum.

Aţi încercat vreodată să scrieţi teatru?   
Nu, nici vorbă, pentru că sunt atât de mulţi autori mari care scriu teatru, care au scris teatru încât ceea ce fac în spectacole am impresia că redescopăr piesa, ca şi cum o scriu încă o dată. Nu fac decât să rescriu aceste piese mari. Încerc să înţeleg ceea ce nu este scris în cuvinte, cuvintele spun una, dar ceea ce este ascund în pauzele dintre cuvinte, în tăceri, în subtextul dintre cuvinte, este piesa nescrisă  şi în sensul acesta eu încerc să descopăr piesa prin exerciţiul cuvintelor, în orice piesă şi aceasta este ca şi cum ai face o muncă de arheologie pentru că descoperim ceva care este invizibil, care nu este la suprafaţă.

 Ultima întrebare vă aduce din nou în studenţie. Cum era atunci în U.N.A.T.C? Care sunt lucrurile pe care ar trebui noi să le privim mai atent din facultate?
 În primul rând, noi nu eram ca într-o piaţă sau într-o gară plină de oameni. Facultatea nu era o gară plină de oameni. Acum sunt mult prea mulţi studenţi şi mult prea puţini profesori. Nevoia asta imensă de a obţine bani, ceea ce nu e deloc nici just nici moral. Iar pedagogic este un lucru destul de trist, pentru că ceea ce se întâmplă atunci când ai foarte mulţi studenţi, este că nu ai timp să te ocupi de ei. Unde predau eu, la Columbia University, în New York şi am 17 studenţi la actorie într-un an şi mi se pare că sunt prea mulţi, că nu am timp să mă ocup de fiecare. Deci  îmi dau seama ce înseamnă să ai un număr atât de mare încât nu-i posibil ca ei să se dezvolte , să le dai educaţie, să te ocupi de ei şi deaceea şcolile dau rezultate mult, mult mai superficiale astăzi decât pe vremea mea, iar pe vremea mea aveam nişte profesori extraordinari. Aveam la regie pe Radu Penciulescu, pe Sanda Manu, la actorie aveam pe maestrul Finteşteanu, Costache Antoniu, Moni Ghelerter, aceştia erau nişte mari, mari capete luminate, care nu numai că aveau ce să ne înveţe, dar se ocupau de noi, îşi dedicau timpul pentru noi şi asta a făcut ca să avem o generaţie şi de regizori şi de actori care au ieşit foarte, foarte mulţi, foarte buni. Astăzi ies din şcoli şi dacă sunt unul, doi buni e deja mare lucru. Şi asta este foarte mult vina sistemului şi voi ca studenţi nu aveţi ce face decât să vă revoltaţi, v-aş încuraja din toată inima să vă revoltaţi să spuneţi: nu vrem acest fel de şcoală!